Por: Adelaida Corredor-Torres
Para comenzar esta disertación es preciso que ubiquemos como punto de partida un proceso de formación que estuvo mediado por la creación: en el año 2004 seis mujeres nos encontramos en una pequeña casa en algún barrio de Ciudad Bolívar[1], para iniciar un proyecto de formación en actuación. El grupo estaba compuesto por cinco mujeres de diferentes edades y procesos formativos, y quien orientaría el proceso sería una mujer externa al grupo. El querer del grupo en ese momento era crear, de forma colectiva, una obra de teatro que permitiera generar, a su vez, otros procesos de reflexión en torno a problemáticas relativas al género. Luego de presentarnos, en la primera sesión de trabajo surgió la pregunta:
- ¿Para qué quieren hacer una obra de teatro?
La respuesta fue enfática:
- Queremos hablar de las mujeres en la guerra.
- ¿Y de qué guerra quieren hablar?
- De la guerra de este país.
- ¿Pero, hablar de cuál de todas las guerras de este país, si desde antes que naciéramos hemos estado en guerra? ¿Y de tener clara una de tantas, qué diferenciaría a unas guerras de otras?
No hubo respuesta.
En nuestros permanentes diálogos decidimos aplazar la respuesta y, como recurso pedagógico para clarificar el querer del grupo, decidimos iniciar la lectura de textos del teatro clásico que hablaran de alguna guerra. A través de cada lectura, las guerras de Troya y Tebas nos provocaron el encuentro con personajes femeninos y, en cada acercamiento, las mujeres hacían su aparición, desde el relato de cada autor griego, enseñándonos su dolor, su querer y su sentir.
Esta es una de las pocas ocasiones en que he podido compartir trabajo artístico con mujeres cuyo discurso político está dado desde su cotidianidad; estoy hablando del Colectivo Huitaca, mujeres hechas que se han dado el derecho y la oportunidad de re-hacerse y, también de darle una oportunidad a su entorno, de mirarse desde otro ángulo, de re-pensarse y proyectarse en una posibilidad de cambio. Mujeres-sujeto que, en su lucha diaria se le han atravesado al camino del arte y se han permitido explorar en el interior de ellas mismas para develar contextos en los que se mueve el ser mujer, generando un discurso que no se sustenta en la oratoria o en la capacidad de elaborar textos de análisis de la situación, más bien, en ellas el discurso se hace obra y obra desde el quehacer.
Allí, en ese atravesarsele al arte, nos encontramos y decidimos hacer de un taller de formación en actuación de 72 horas, un espacio para darle voz a aquellas mujeres que, estando en el vórtice del conflicto, o no son noticia o no tienen voz. Y a la manera del proyecto político del Colectivo Huitaca, decidimos que 'la cotidianidad' sería el espacio en el que se develaría el conflicto para los personajes que se representarían en esta nueva creación; para hablar de la guerra que se manifiesta más allá o más acá del campo de batalla, para hablar de los muertos desde la historia particular de cada personaje; desde un sentir profundo que nace en la desarticulación del vivir cotidiano y en las circunstancias extremas que se asumen como normales después del desgaste del dolor. Desde allí quisimos hablar de las mujeres en la guerra.
Durante ese breve encuentro nos dimos a la tarea de extraerle al tiempo el mayor provecho; y mientras se fijaban parámetros básicos para el trabajo desde la estructura dramática y desde el conocimiento de los personajes a través de la literatura, se trabajaba al máximo en la exploración - mediante improvisaciones - de imaginarios de mujer en situaciones extremas, análogas a las de los personajes femeninos hallados a en las lecturas. Apoyadas en Homero, Esquilo, Sófocles y Eurípides, se identificaron cinco mujeres cuya vivencia como madres, hijas, hermanas, esposas o amantes en medio de la guerra, pudieran tener parangón con la mujer que no es noticia, la mujer de barrio que no se siente tocada por la guerra, pero que despierta un día y todo cuanto calculó vivir se le ha venido a pique sin mayor explicación.
A partir de la búsqueda de estas analogías, cinco mujeres de barrio retoman el nombre y la escena fundante de las griegas: Antígona, Clitemnestra, Casandra, Electra y Penélope, quienes dentro de la ficción que construimos, forzadas por la situación de orden público se encuentran en un mismo espacio y un mismo tiempo: una casa de barrio, en una noche de toque de queda. Con este encuentro provocado por la magia del teatro, las mujeres cumplen con un destino trágico nacido en el centro mismo de su historia personal.
Para encontrar el fundamento de la historia que nos serviría de base para la nueva obra, se buscó en el cuerpo, se buscó en la voz, pero también se escarbó en el imaginario colectivo; se buscó desde estudios de caso y se encontraron los mismos dolores de las griegas en un contexto barrial de urbe, no tan lejos de las casas que habitamos. Se encontraron mujeres con los mismos dolores en la página roja de diarios amarillistas, se las encontró cumpliendo condena en alguna correccional; se encontraron los mismos dolores en la vecina y hasta en la propia familia. Esto nos llevó a trabajar desde la sobre escritura de historias reconocidas, desde el conflicto de mujeres clásicas y por demás famosas. Los dolores, al parecer, sí cumplen estrictamente con un ‘deber ser democrático’ y tanto a la reina griega como a la vecina de la esquina le entrega su cuota exacta; de igual modo la guerra a todas y todos nos toca. Para encontrar un sentir común tanto en la escritura como en las improvisaciones, fue necesario hablar con la voz del barrio, desde ese lugar donde las prácticas culturales identifican el desarraigo y la apropiación, el desamparo y la autogestión. Encontrar analogías de los personajes clásicos en el entorno barrial fue de importancia capital para concretar el proyecto creativo.
Pero ¿palimpsesto? por qué de manera tan ‘necia’ cambiar los textos poéticos de los autores griegos por palabras extraídas del lenguaje barrial, de la jerga juvenil de alguna calle de cualquier ciudad suramericana; como si los autores clásicos no hubieran escrito con suficiente sapiencia y conocimiento de causa; y como si esto fuera poco, por qué de manera tan ‘necia’ mezclar personajes de guerras que no se dieron durante los mismos periodos de la historia griega, para hablar de la guerra en Colombia.
Una de las razones está fundamentada en el proceso de formación: técnicamente, tan pocas horas de trabajo no serían suficientes para apropiar el lenguaje utilizado por los autores griegos y sus traductores - este lenguaje de los autores resulta ajeno y distante haciendo de cada expresión, de cada invocación a Zeuz, un obstáculo para decir lo que desde el mundo interior de las actrices en formación clama a gritos -. Pero esta razón práctica nos llevó a encontrar una razón semántica para el proceso de creación: la guerra debe enunciarse con las palabras que le corresponden para ser entendida y asumida, no se puede seguir ocultando ni detrás de la metáfora ni detrás el análisis. Es necesario llamar a la guerra por su nombre y describirla con palabras que todas y todos podamos entender, y es precisamente en este punto en el que formación, teatro y discurso político se encuentran.
En el desarrollo del trabajo formativo/creativo se clarificaron tres enfoques que permitieron llegar a buen puerto: por un lado, desde el proceso de formación se enfatizó en la necesidad otorgar voz a las actrices-aprendices para que contaran la historia de sus personajes sin limitantes técnicas; no es viable emplear el tiempo en especializar 'el habla en la escena' para enunciar textos producidos desde culturas y contextos tan distantes porque esto negaría la razón de ser del espacio de formación, cual es, posibilitar el desarrollo de habilidades que se concreten en la brevedad del proceso, permitiendo a las actrices en formación crear con lo que son y con lo que tienen.
Por otro lado, desde la noción de teatro popular sería contradictorio tomar opciones esteticistas o conservadoras que intentaran forzar una representación académicamente correcta, ya que estas opciones evidenciarían su insuficiencia al interior de un espacio informal, direccionado a mujeres de diferentes edades, procesos y formación académica, cuya vinculación con el arte procede de la práctica barrial.
Y desde un punto de vista político, se hace necesario entender nuestro propio uso del lenguaje como una práctica cultural que nos permite comprender, crear y re-crear la realidad circundante. Ese lenguaje de la casa y de la calle, que se expresa sin correcciones de estilo, sin permiso de la lírica, la épica o la oratoria. Lenguaje llano, cotidiano, directo, transparente, que nos permite contribuir al afianzamiento de la identidad colectiva para abrir la posibilidad de cobrar voz en un país de mudos.
El resultado de este proceso, que registra ya cinco años de circulación por diferentes escenarios del país cumpliendo su finalidad, inserto en el trabajo de género que desarrolla el Colectivo Huitaca, refrenda estos planteamientos a partir de su consistencia y persistencia en el tiempo; desde el apoyo a procesos de orden social y cultural que cursa desde su estreno en noviembre de 2004. Es la historia y no la academia quien, en este momento, legitima una práctica de formación que logra - mediada por una práctica de creación - re-crear una práctica pedagógica desde el teatro-foro, en cada representación de "Aquí fue Troya. O breve historia de desencuentros. Tragedia fársica medianamente melancólica"
Para finalizar, cito a manera de abrebocas para la discusión, una afirmación provocadora de Jesús Martín-Barbero, que se evidencia vigente en la anterior disertación :
(…) y los críticos de la sociedad de masa, tanto los de derecha como los de izquierda, están “fuera de juego” cuando siguen oponiendo los niveles culturales desde el viejo esquema aristocrático populista que busca la autenticidad en la cultura superior o en la cultura popular del pasado. Ambas posiciones han sido superadas por la nueva realidad cultural de la masa que es a la vez “lo uno y lo múltiple”.[2]
[1] Ciudad Bolívar es una de las localidades más extensas, verdes, dinámicas, diversas, jóvenes, complejas y pobres de Bogotá D.C. Cuenta aproximadamente con 713.764 habitantes. Ha crecido como producto de las constantes migraciones rurales e intraurbanas como un sector rural al sur de Bogotá, pero en 1983, se anexó el territorio al Distrito Capital mediante los Acuerdos 13 y 14 del Concejo de Bogotá, dándole la denominación de Ciudad Bolívar.
[2] Martín-Barbero Jesús. “De los Medios a las Mediaciones”.
Enlaces relacionados:
http://www.revistatabularasa.org/numero_cinco/gomez.pdf
en "Uaque: el arte de con-vivir. Apuestas investigativas, pedagógicas y estéticas en la escuela". http://www.idep.edu.co/sites/default/files/libros/UAQUE%20el%20arte%20de%20con-vivir.pdf
Hic et nunc: el cuerpo en la educación
Teatro: extensión del territorio corporal
